Афинский акрополь
Афинский акрополь — природная скала удлиненной формы с плоской вершиной. Размеры ее около 300 метров по длине, 130 (максимально) по ширине, уровень верхней площадки над морем —156 м. Подъем на верхнюю площадку — с узкой западной стороны, обращенной к морю (ил. 21).
Впервые поселение на верхней площадке Акрополя возникло еще в догреческие времена. В VII—VI веках до н. э. здесь уже существовали храмы, разрушенные позже персами. В отличие от более раннего времени, теперь, в V веке до н. э., было решено создать единый, взаимосвязанный ансамбль.
Первое сооружение, которое встречает поднимающихся на Акрополь — входные «ворота» — Пропилеи (архитектор Мнесикл; 440—432 гг. до н. э.), к которым вела тропа, развертывавшаяся серпантином по склону скалы. Основная часть Пропилеи состояла из двухколонных портиков, завершавшихся фронтонами западного и располагавшегося за ним восточного. Оба портика — дорические, но внутри их, с двух сторон центрального прохода,— ионические колонны. Таким образом, в этом сооружении впервые применены два ордера — дорический снаружи, ионический внутри. Справа и слева от западного портика находились неравные по размерам павильоны пинакотеки (картинная галерея) и библиотеки. Вследствие этого Пропилеи приобрели асимметричный характер. Впечатление асимметрии усиливается наличием на правой стороне ската холма, завершенного Пропилеями, небольшого (высота колонн — 4,065 м) храмика — амфипростиля, посвященного Нике Аптерос — Бескрылой Победе. Это необычайно гармоничное сооружение (архитектор Калликрат; 449— 421 гг. до н. э.), изящное, тонко проработанное во всех деталях, поставлено на пиргосе — выступе скалы, обработанной подпорной стенкой.
Пройдя Пропилеи, поднявшись на Акрополь, видишь перед собой несколько правее, в отдалении, главный храм — Парфенон (ил. 18), посвященный богине Афине — покровительнице города Афины (архитекторы Иктин и Калликрат; 447—432 гг. до и. э.); перед ним, чуть левее, возвышалась гигантская бронзовая статуя Афины Промахос (Афины Воительницы), созданная Фидием, а за ней виднелся второй по размеру храм — Эрехтейон (архитекторы Архилох и Филокл, 421—407 гг. до н. э.), посвященный Афине Полиаде и Посейдону, двум главным божествам Афин. Его название связано с именем древнейшего легендарного царя и героя Афин — Эрехтея.
Ансамбль Афинского акрополя асимметричен. В чем причина этого? Изучение ансамбля, знакомство с его историей, сопоставление с другими ансамблями Древней Греции приводят к выводу, что в комплексе нет ничего случайного, все продуманно и по-своему логично. В основу ансамбля заложены два последовательно проводимых принципа, которым следовала древнегреческая архитектура времени расцвета: первый принцип — гармоническое равновесие масс и второй — восприятие архитектуры в процессе постепенного, «динамического» ее обхода.
Греки уделяли исключительное внимание природным условиям и стремились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. Асимметричность композиции в данном случае в значительной мере была подсказана неправильными очертаниями самой скалы Акрополя и меняющимся уровнем ее верхней площадки. Греческие архитекторы понимали, что строительство симметричного комплекса в таких условиях было бы неприемлемо. Кроме того, ранее, в VII—VI веках до н. э. здесь, как отмечено, уже существовали сооружения: на месте новых Пропилеи стояли Пропилеи старые (правда, ориентированные несколько иначе), на месте Парфенона находился его предшественник. Эрехтейон, в отличие от них, был построен впервые, но место, выбранное для него, также не было случайным.
Приближаясь к Акрополю, зрители обращали внимание прежде всего на группу сооружений Пропилеи. Венчая скат холма, перед ними были центральный портик, боковые павильоны и храм Нике Аптерос. Эти постройки не были расположены симметрично, но они составляли единое уравновешенное целое. Ось храма Нике Аптерос не была параллельна оси портика Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сторону подъема, что создавало эстетически более выгодную для него точку зрения. Греки не случайно не создали лестницы, а довольствовались при подъеме тропой: восходя по ней, отклоняясь то вправо, то влево, зритель мог с разных точек зрения осмотреть во всех подробностях архитектурные сооружения, их детали. Пройдя затененный портик Пропилеи, зритель попадал, неожиданно для него, в пределы открытого пространства. Здесь открывалась несравненная панорама, строившаяся на смелом, контрастном пространственном сопоставлении горизонтально протяженных архитектурных объемов столь различных храмов, как Парфенон и Эрехтейон, и сильной скульптурной вертикали - статуи Афины. Все это производило совершенно особое, ни с чем не сравнимое впечатление: изумительные беломраморные храмы, скульптура, и выше — голубой шатер неба. Создавалось ощущение присутствия в каком-то особом мире, отрешенном от всего земного. Сам город Афины не был виден, он лежал ниже и, кроме того, скрывался невысокой оградой по контуру очертаний скалы Акрополя.
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. [B]
– М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 25-41.
Парфенон
Парфенон занимал самую высокую часть холма, это центральное сооружение ансамбля (ил. 20). При восприятии Акрополя на дальнем расстоянии, силуэт храма венчал собой весь комплекс. Так как он был вплотную придвинут к южной границе Акрополя, то с этой стороны, от подножия скалы, он воспринимался особенно выгодно: мраморная колоннада, казалось, вырастала из блоков подпорной стены.
Парфенон от Пропилеи виден был в три четверти, что позволяло создать полное впечатление о его объемной форме. Трехчетвертные точки зрения греки предпочитали всем другим. Доступ .в храм был с восточной стороны; чтобы войти в него, следовало пройти вдоль всего сооружения снаружи, с северной стороны. Во время этого обхода возникало полное представление о достоинствах его «внешней» архитектуры, и только после этого подходившие допускались архитектором внутрь храма. Здесь опять претворен принцип постепенного, «динамического» восприятия архитектуры.
В Парфеноне—большом восьмиколонном периптере (8х17 колонн, высота их — 10,5 м) — сохранены все признаки дорической архитектуры. Храм исключительно монументален, горделиво величав и красив суровой, мужественной красотой. Но вместе с тем он несколько отличается от храма Зевса в Олимпии: в нем нет подчеркнутой массивности, напротив, появляется больше изящества, что достигнуто прежде всего использованием приемов ионического ордера в архитектуре сооружения. Высота колонн была увеличена до 5,48 нижнего диаметра вместо 4,6 в храме в Олимпии, применен мотив зофорного — Панафинейского фриза, опоясывающего всю целлу с внешней ее стороны, и наконец установлены ионические колонны в интерьере храма, во втором помещении целлы.
Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Парфенон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре подлинного и глубокого синтеза искусств. На метопах антаблемента развернута серия сцен мифологического содержания — битва лапифов и кентавров. Но главную роль в скульптурном убранстве экстерьера храма играют фронтонные композиции, посвященные рождению Афины из головы Зевса (восточный фронтон) и спору между Афиной и Посейдоном за преобладание в Аттике (западный фронтон). Фронтоны Парфенона, совершенные по мастерству композиции и пластической выразительности, как и вся скульптура храма, изваянная под наблюдением Фидия и при его непосредственном участии, могут служить изумительными образцами подлинного античного реализма.
Проходящий по стене Панафинейский фриз (общая протяженность 160 м) изображает торжественное шествие афинян, поднимающихся на Акрополь в день Великих Панафиней для возложения шитой золотом мантии — покрывала на статую Афины, стоящую в целле храма. В шествии участвуют почетные граждане города, старики, женщины; в процессии мы видим коней, которых ведут под уздцы воины. В изображениях много от живого наблюдения, замечательной меткости в рисунке. Прекрасно переданы движение, живая пластика человеческих тел, мастерски «вылеплены» складки одежд.
Внутри храма, заполняя собой глубину целлы, находилась хризоэле-фантинная статуя Афины Парфенос (Афины Девы), выполненная Фидием и сходная в пластическом отношении с другой его храмовой скульптурой Зевса в храме Олимпии.
Интерьер Парфенона определяется двумя основными помещениями, не считая пронаоса и опистодома — собственно целлой и расположенным за ней залом, где складывались дары Афине. Целла (наос) решена в виде своеобразного перистильного двора: две боковые колоннады заходят за скульптуру Афины и там соединяются. Таким образом, портики здесь расположены с трех сторон, сверху же вливается поток света, проникающий через гипетральнос отверстие в потолке.
К северу от Парфенона расположен Эрехтейон — двойной храм, посвященный Афине Полиаде — покровительнице города и Посейдону (ил. 22). С мифом о Посейдоне связан образ мифологического персонажа — Эрехтея, отсюда и название храма. Сооружение это — едва ли не самое своеобразное из всех памятников Древней Греции. Небольшой по размеру храм имеет совершенно особую, асимметричную композицию, что было обусловлено рядом причин — постройкой храма на сильном скате почвы (падение с юга на север), наличием двух целл. необходимостью обеспечить вход в каждую из них. Основное внимание архитекторов было уделено стремлению придать композиции живой, индивидуальный, неповторимый характер — обеспечить постепенный обход сооружения (принцип «динамического» восприятия архитектуры), и,возможно, желанием сделать этот храм совершенно отличным, непохожим на соседний, огромный по размерам Парфенон. Парфенон решен в дорическом ордере, Эрехтейон — в ионическом; Парфенон симметричен, Эрехтейон несимметричен.
Знакомство с Эрехтейоном начинается с Пропилеи. Сперва зритель видит портик кариатид. Чудесная его пластика привлекает особое внимание. Зритель подходит к скульптурам, любуется ими и далее направляется вдоль гладкой южной стены, завершенной тонко исполненным беломраморным фризом на фоне черного мрамора. Далее раскрывается легкая. гармоничная композиция восточного фасада с входом в целлу Афины.
Правее восточного портика с определенного расстояния становится видна боковая сторона северного портика. Следует спуск но лестнице. В глубине портика зритель видит прекрасный портал — вход в пронаос целлы Посейдона. Очень просто оформленный, украшенный лишь наличником с сандриком, он являлся на протяжении веков образцом решения парадных дверей монументальных сооружений. Композиция его была использована во многих зданиях эпохи Возрождения и периода классицизма.
Таким образом. Акрополь — сложный архитектурно-пространствен-ный комплекс, организованный на началах объемно-пластического равновесия и максимального учета и использования окружающей природы. Принципы построения планировочной композиции, последовательно развитые в ансамбле Акрополя и в других сооружениях Греции V века до н. э., обогатили мировую архитектуру, не утратив своего значения и по сей день.
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. [B]
– М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 25-41.
Интерьер и предметы внутреннего убранства
Интерьеры греческих культовых и общественных зданий уже известны нам по названным сооружениям классического времени. Они отличались строгостью, лаконизмом и умеренностью: ордер, гладкие поверхности мраморных стен. Все это дополнялось в монументальных сооружениях скульптурными фризами или филенками, круглой скульптурой (в небольшом числе); в обработку вносились немногочисленные детали в виде орнаментированных тяг, кессонов.
До сравнительно недавнего времени в своих представлениях об облике греческого жилого дома мы ограничивались косвенными источниками, в частности изображениями на вазах и архитектурными стаффажами рельефов. В 1920-х годах начались раскопки греческого города Олинф на полуострове Халкидика, разрушенного по повелению царя Филиппа Македонского, на севере Эгейского моря. Раскопки дали блестящие результаты. Были раскрыты жилые кварталы V — начала IV века до н. э. Некоторые жилые дома Олинфа были «пастадного» типа, то есть имели в центре прямоугольный дворик, одна из сторон которого оформлялась в виде колонного портика — пастады. Двери и окна помещений выходили во двор. Несколько позднее начали строиться дома с перистильными дворами. При наличии двух этажей, в верхнем располагался гинекей — женская часть дома. Основное помещение дома — андрон — предназначалось для трапез и пиров.
Некоторые жилые помещения, примыкавшие к дворику и портику, окрашивались, стены расписывались но штукатурке горизонтальными полосами красного, белого, желтого, голубого тонов. Цоколь отделялся от основной части стены тягой с рельефной орнаментацией. В отдельных по мещениях и во дворах были найдены мозаичные полы из цветной гальки с многофигурными композициями на мифологические темы и орнаментом.
Неотъемлемой частью комнатного убранства являлась немногочисленная мебель, конструкция которой близка к египетской. Основным материалом для нее служило дерево (клен, бук, кедр, кипарис), иногда использовались мрамор или бронза. Типологически мебель была немногочисленной. В основном это низкие столики — круглые или прямоугольные; некоторые имели три ножки (праредза), табуреты (диффос), стулья со спинками (клисмос), кресла с подлокотниками на прямых или слегка изогнутых ножках, расходившихся книзу, высокие кровати (клинэ) На клинэ возлежали во время трапез. Под клинэ после окончания трапезы задвигали столики.
Особое внимание мастера уделяли форме ножек. Часто они трактовались в виде звериных когтистых лап или ног копытных животных. В верхней части ножки иногда прикрывались листьями аканта, в других случаях завершались шеями лебедей.
Совершенными образцами кресел, вытесанных из мрамора, могут служить, в частности, сиденья первых рядов театра Диониса в Афинах (ил. 25). В быту получили большое распространение деревянные сундуки для хранения одежды, заменявшие собой шкафы. Греческая мебель отличалась в целом простотой конструкции и мастерски обработанными деталями.
В быту большое распространение получили вазы. Помимо своего утилитарного назначения, они имели и декоративный смысл, дополняя убранство помещений. В них хранились вино, маслины, зерно и др., а также подавалась к столу пища. Вазы были различных размеров — от чрезвычайно больших, вмещавших многие литры вина. зерна, до совсем небольших, типа флаконов^ Керамические вазы покрывались росписями — сюжетными и орнаментальными. С течением времени изменялся и стиль этих росписей. Для периода расцвета греческой культуры характерны вазы так называемого краснофигурного стиля, в которых черным лаком покрывался фон между фигурами. Последние же, сохраняя тон основного материала — обожженной красной глины, контурно выступали на этом черном фоне. Рисунок на вазах носил графический, плоскостный характер.
Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина) — изящный сосуд с округлым туловом, высокой шейкой и двумя ручками; кратер, в котором к столу подавалось вино,— с туловом в виде перевернутого колокола, также с двумя ручками в нижней его части; килик — в виде плоской чаши, на высокой ножке; гидрия — с тремя ручками — для хранения воды.
Античные расписные вазы, помимо художественной и утилитарной , функций, со временем приобрели еще одно значение — историко-доку-ментальное. Изображения, нанесенные на них, так же как сохранившиеся на скульптурных рельефах, расширяют и уточняют наши представления о греческой архитектуре, о внутреннем облике зданий и быте людей той эпохи. На многих вазах представлены храмовые сооружения и фрагменты интерьеров, которые, несмотря на условность трактовки, дают чрезвычайно много дополнительных ценных сведений о греческом зодчестве и материальной среде, окружавшей древних греков.
Особое значение имеют, в частности, изображения мебели, которая. как известно, не дошла до нас в подлинных образцах, если не считать упомянутых мраморных кресел для почетных граждан в театре Диониса.
На греческую мебель оказала несомненное влияние древнеегипетская — по своим формам и в конструктивном отношении. Некоторые типы египетской и греческой мебели (кресла, ложа-кровати и другие) обладают большим сходством. Особенно сильное влияние восточной мебели на греческую ощущалось в ранний период. Позднее греческие мастера выработали свои -особые формы, отличавшиеся чрезвычайным изяществом линий, пластичностью, комфортностью, тем совершенством, которое обеспечило греческой мебели сильнейшее воздействие на римскую мебель и мебель поздних эпох, прежде всего классицизма. Большое значение в мебели греков имело, помимо резьбы и инкрустации, активное введение цвета.
При конструировании мебели греки применяли рамочно-филеночные приемы, мастерски выполняемые особым способом соединения деревянных частей и деталей.
В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Греции видное место занимал орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюцио-нировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами, взятыми из жизни окружающей природы или геометрическими. Широко применялся меандр — квадратный или круглый, попики, кн-матий, перлы, плетенка и другие. Очень распространен был мотив пальметты и еще больше — стилизованной формы акант, который появился вместе с коринфским ордером.
Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретательности в прорисовке различных декоративных элементов и деталей. Они широко применяли архитектурные обломы (профиля) — полочки, вы-кружки, валы, гуськи, каблучки, скопни в самых различных сочетаниях и ритмах, постоянно меняя соотношения между ними. В сооружениях обломы в зависимости от использования того или иного ордера дополнялись орнаментацией.
Греческая архитектура отличалась большой правдивостью и логич ностью формообразования. Выразительность сооружений, в том числе интерьеров, определялась прежде всего тектонической четкостью конструк тивной основы, обрабатываемой и мастерски дополняемой пластическими. орнаментальными и цветовыми средствами.
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. [B]
– М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 25-41.
