АРХИТЕКТУРА · ИНТЕРЬЕРЫ · ИМЕНА

Расцвет Венеции в XIII в.

Подлинный расцвет Венеции наступил в XIII в. после Четвертого Крестового похода, когда город нажился на отправке рыцарей своим флотом, и по наущению предприимчивого и беспринципного венецианского дожа Энрико Дандоло в 1204 г. крестоносцы захватили и разграбили Константинополь, столицу христианской Византии. Венеция получила часть Греции и остров Крит. Тогда же из разгромленного Константинополя в Венецию привезли четырех бронзовых коней. Это античное произведение (III в. до н. э.) в I в. н. э. было доставлено из Греции в Рим и в IV в. украшало Триумфальную арку Константина, затем император Константин Великий увез квадригу в Византию. В 1204 г. кони установлены на галерее над входом в собор Сан-Марко. В 1799 г. похищены Наполеоном Бонапартом, увезены в Париж, где увенчали Триумфальную арку Наполеона на площади Карусель. В 1815 г. возвращены в Венецию. В XIV-XV вв. завершалось строительство фасадов Дворца Дожей. Работы велись местными мастерами в стиле «венецианской готики». Композиция этого дворца, как и других венецианских палаццо, необычна: верхняя массивная часть покоится на легкой, ажурной. Иногда это объясняют весьма поэтично - фасады помножены на свое отражение в воде, и, чтобы избежать зрительного «размывания» в пространстве, верхняя часть специально делается тяжелее.

Вблизи Дворца Дожей находится здание тюрьмы (Prigioni), построенное по проекту Антонио да Понте в 1563-1614 гг. С Дворцом Дожей оно соединяется «Мостом Вздохов» (Ponte del Sospiri, архитектор Скарпаньино, 1595-1600) - необычайной красоты арка с волютами наверху перекинута от стены до стены через узкий канал. Проходя через нее, осужденные последний раз могли видеть через окна с решетками из резного мрамора солнце, небо и воду - отсюда название. В XV-XVI вв. перед собором Сан-Марко образовалась большая площадь (Piazza), похожая на огромный зал под открытым небом, всегда заполненный людьми. Она воспринимается как интерьер. Часть этого интерьера, распахнутая в лагуну с колоннами на берегу, называется ласково пьяццеттой. С противоположной стороны пьяццетту замыкает высокая, необычная по форме кампанила Сан-Марко - квадратная в плане башня с аркатурой верхнего яруса и шатром, возносящим позолоченную фигуру Ангела на высоту 98,5 м. Колокольня служила одновременно маяком, ее строительство было начато в 888-912 гг. и продолжалось до XVI в. В 1902 г. кампанила внезапно рухнула. Но через десять лет, в 1912 г., воссоздана в прежнем виде. У подножия колокольни Я. Сансовино в 1537-1549 гг. выстроил Лоджетту (итал. loggetta - «маленькая лоджия») для гвардии - миниатюрнов, совсем игрушечное сооружение «в духе римлян» с открытой галереей - аркадой с колоннами по типу «римской архитектурной ячейки», высоким аттиком с рельефами и балюстрадой. Аллегорические статуи изображают Минерву, Аполлона, Меркурия и Мир. В XVII в. к лоджетте пристроена нижняя терраса, также с балюстрадой. Удивительно, что, несмотря на полное несоответствие масштаба кампанилы и лоджетты, примыкающего длинного фасада Библиотеки (Сансовино, 1537-1554), различия стилей собора и Дворца Дожей, ансамбль пьяццетты воспринимается целостно, «на одном дыхании». Столь непонятное явление, нарушающее все законы композиции, возможно только в Венеции.

Архитектура Венеции поражает эклектичностью, ослепительной вязью орнаментов, неклассичностью, сумбурностью декора, невозможным сочетанием огромных, непропорциональных куполов, гигантских волют, колоннад, круглых окон, зубцов, шатров, шпилей и пирамидок, разбросанных тут и там без видимого порядка и разбора. Тут и Готика, и Византия, и мавританский стиль... Разве это классическая Италия? Иосиф Бродский писал о Венеции: «Скорлупа колоколен... звон сервизов чайных».
Одним из символов феерической Венеции является Башня Часов (Torre dell'Orologio), построенная на Пьяцце Сан-Марко М. Кодусси и П. Ломбардо в 1496-1506 гг. На ее фасаде над огромным циферблатом часов - фигура Мадонны, а еще выше - золочёный крылатый лев Св. Марка на синем фоне с золотыми звездами, а на самом верху - два бронзовых стража ударяют в огромный колокол, увенчанный крестом... Фантазия по-венециански... Своих стражей жители города прозвали «мори» (итал. mori - темные) - за темный цвет бронзы. Подобным выдумкам нет конца. Архитектурой Венеции восхищались Байрон и Стендаль. Образ города в «Былом и думах» нарисовал А. Герцен: «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет. Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов - гениальное безумие. Вода, море, их блеск и мерцанье обязывают к особой пышности. Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты... Люди, чувствовавшие себя дома в Palazzo Ducale, должны были иметь своеобразный закал. Они не останавливались ни перед чем. Земли нет, деревьев нет - что за беда, давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваянья, картин, фресков. Тут остался пустой угол - худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ - еще льва с крыльями и с Евангельем Св. Марка! Там голо, пусто - ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками или Генуей, Папа ли ищет дружбы города - еще мрамору, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронез, Тинторетт, Тициан за кисть, на помост, каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом».

Есть города мужественные и изнеженные. Венеция, несмотря на свою героическую и даже жестокую историю - женщина. Она очаровывает, завораживает, притягивает. Великий писатель Томас Манн создал одно из лучших своих произведений именно об этом опасно-сладостном, роковом притяжении: «Венеция. Что за город! Город неотразимого очарования для человека образованного - в силу своей истории, да и нынешней прелести тоже!» Своеобразна история живописи венецианцев. Помимо мозаики, заимствованной из Византии, в XIII-XIV вв. местные иконописцы итало-критской школы, работая темперой по дереву и вызолоченному левкасу, разрабатывали традиционную иконографию Богоматери. Н. Кондаков, исследователь византийского искусства, назвал творчество этих мастеров «нирваной итальянской живописи». Другой «стилистический поток» проникал в Венецию с Севера, из Нидерландов, школы братьев Ван Эйк, но не прямым, а кружным путем, через Неаполь. Живописец Антонелло да Мессина, родом с о. Сицилия, учился в Неаполе при дворе испанских наместников, знакомился с новой живописью работавших там нидерландских художников, а в 1475 г. приехал в Венецию, где встретился с венецианским живописцем Дж. Беллини и этот момент считают «поворотным в истории живописи Итальянского Возрождения». Антонелло принес в Венецию заимствованную у нидерландцев технику масляной живописи, тончайших лессировок, настроения христианского пантеизма и психологизм портретного жанра. Беллини соединил это с особой, по определению А. Бенуа, «сверхземной и, одновременно, чувственной атмосферой» романтического пейзажа, где «под уснувшими скалами дремлют воды». Джованни Беллини (Джамбеллино) вместе с братом Джентиле учился в мастерской отца Якопо Беллини, работавшим также в Падуе. Поэтому считается, что венецианская школа живописи складывалась под влиянием падуанской, искусства А. Мантеньи и умбрийца Джентиле да Фабриано.

Многие из венецианцев уходили дальше на север и, возможно, самостоятельно знакомились с картинами нидерландцев и техникой масляных красок. Джованни Беллини, «венецианец из венецианцев», сумел создать на традициях иконописи итало-критской школы классический тип композиции Мадонны с младенцем, заимствованный у него позднее Леонардо и Рафаэлем. Главная тема художника - отрешенное созерцание, сосредоточенность, тишина и духовное самоуглубление. «Джованни Беллини написал множество Мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Это созерцательные и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия... Это созерцание... становится высочайшей целью искусства». Замечательным мастером венецианского кватроченто, работавшим под влиянием Беллини и стиля интернациональной, готики, был А. Виварини; его ученики - М. Базаити, Б. Монтанья, Чима да Конельяно. Интересным живописцем был Бастьяни (Лаццаро ди Якопо). Витторе Карпаччьо, также ученик Дж. Беллини, запечатлел в своих больших картинах-панно жизнь Венеции 1480-1500-х гг. Одним из самых значительных венецианских живописцев был, конечно, Джорджоне. Он умер молодым, в 32 года скончался от чумы, разразившейся в Венеции в 1510 г. Ученик Дж. Беллини, музыкант, живописец и поэт, он стал создателем пасторального, идиллического жанра, самой прекрасной в истории искусства «Спящей Венеры» (ок. 1508) и «Сельского концерта» (1508-1509). Впечатляет сочетанием миниатюрности и монументальности картина Джорджоне «Гроза» (ок. 1508) в Галерее Академии Изящных искусств (Galleria e Accademia di Belle Arti). Галерея расположена в здании «Братства Милосердия» (La Scuola della Carita) близ устья Большого Канала. Академия искусств основана в Венеции в 1750 г. живописцем Дж. Б. Пьяццеттой. В 1778 г. при Академии организованы реставрационные мастерские. В 1797 г. после захвата города наполеоновскими войсками были закрыты многие монастыри и храмы. Чтобы спасти находившиеся там шедевры живописи, их перенесли в Академию. В 1817 г. открылась для обозрения Галерея. Другая часть собрания произведений искусства показывается в Музее Коррер. Музей создан в 1836 г. на основе коллекции, завещанной городу венецианским патрицием Теодором Коррера (1750-1830). Основная часть коллекции с 1922 г. располагается в здании Новых Прокураций на площади Сан-Марко, построенном в 1586—1616 гг. В. Скамоцци. Самую громкую славу принесли венецианской живописи имена Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многие произведения этих мастеров находятся на своих местах – не в музеях, а во дворцах и церквях города. В отличие от флорентийцев и римлян, венецианские художники не писали фрески (в условиях влажного климата они плохо сохраняются). Работая для архитектуры, они выполняли картины-лакко на холсте масляными красками. Такие панно в специальных обрамлениях помещались на стены и плафоны внутри зданий. Вторая отличительная черта венецианской школы - живописность самой живописи. Византийские, восточные влияния и гедонистический уклад жизни были здесь настолько сильны, что Классицизм Итальянского Возрождения достиг Венеции много позднее, да и то охватил не все сферы искусства.

Античность венецианцы воспринимали не через руины Вечного города, а как актуальность - из Византии. Поэтому венецианские художники не проявляли заметного интереса ни к археологии, ни к отвлеченным проблемам идеальной гармонии формы, как это делали флорентийцы или римляне. Жесткое регламентирование властью быта горожан и в то же время относительная легкость достижения сытой жизни не способствовали распространению идей гуманизма и духовного возрождения. Все это породило очень своеобразное, несколько поверхностное, потребительское, но зато непосредственное отношение к искусству, любование роскошными красками, формами и материалами. В записках об искусстве Венеции П. Муратов отмечал, что «в венецианской живописи много любви к праздничной и красивой внешности жизни, к дорогому убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим слугам и златоволосым женщинам». Действительно, вспомним «Венецианского мавра» У. Шекспира, тициановские портреты пышноволосых венецианок, венецианский бархат. В 1514 г. сенат «решил обложить налогом всех куртизанок. По переписи их оказалось около одиннадцати тысяч... Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, кружев и драгоценных камней!» В дни праздников сотни гондол устилались алым шелком, а залы дворцов, фасады церквей и домов занавешивались бархатом, парчой, редкостными восточными коврами. Венеция - родина классической итальянской ведуты, городского пейзажа. В Галерее венецианской Академии можно видеть замечательные картины этого жанра - работы А. Канале, прозванного «Каналетто», Ф. Баттальоли, П. Гаспари, Дж. Моретти, Ф. Гварди. Произведения искусства в Венеции не стали предметом почтительного поклонения, как, к примеру, во Флоренции. Тициан называл свои картины «поэзиями» (poesia) в отличие от «историй» флорентийцев, картин повествовательного характера. В то же время постановлением сената в 1516 г. Тициан назначен официальным живописцем Венецианской республики. Он должен был исполнять множество неинтересных ему заказов. В 1548 г. официальным живописцем республики стал Тинторетто.

Исследователь истории итальянской живописи Б. Беренсон самой характерной чертой венецианской школы называл «магию цвета, великолепие формы и восхитительное сочетание пышного декоративного убранства с романтическим пейзажем». Он писал, что колорит венецианцев «никогда не кажется надуманным, как у многих флорентийских художников, и не грешит излишней пестротой, как у веронских мастеров... их колорит доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует на настроение... мысли и воспоминания». Можно только добавить, что не всегда картины даже выдающихся венецианцев хороши по цвету. Некоторые произведения Тициана или огромная картина Веронезе «Пир в доме Левин» (1573), занимающая всю стену большого зала Галереи Академии, удивляют темнотой и жухлостью красок (последняя отчасти из-за того, что, пострадав при пожаре, подверглась реставрации). Но эти исключения не отменяют правило. Лучше всего это подтверждается характеристикой, данной Б. Беренсоном искусству еще одного венецианского живописца - Я. Бассано: «Ко времени появления этого художника венецианцы научились ценить искусство, почти лишенное идеологического содержания, живопись, благодаря своему колориту, сияющую, как драгоценные камни, как знаменитое венецианское стекло, в котором главное - цвет и форма. Картины Бассано... можно сравнить с лучшими образцами венецианского стекла, а отдельные детали, ярко освещенные и насыщенные цветом, сияют, как рубины и изумруды...» Точно также сияют парча, шелк и бархат в лучших картинах Веронезе, а произведения Тин-торетто, например, «Похищение тела Св. Марка» (1562-1566) в Галерее Академии, поражают крепостью рисунка и беглостью живописных приемов. Венецианские художники были музыкантами и поэтами. Загадочность многих картин Джорджоне разъясняется, если их трактовать как поэтические аллегории; в картине «Брак в Кане Галилейской» Веронезе изобразил себя, Бассано, Тициана и Тинторетто играющими на музыкальных инструментах.

Но музыкальность и живописность сочетаются у венецианских художников с легкомысленностью и небрежностью в отношении сюжетов. Так, по поводу картины Тициана «Положение во гроб» французский художник Э. Делакруа заметил: «пустая плоская композиция». Он имел в виду, конечно, некоторую уплощенность изобразительного пространства, неизбежно возникающую от стремления к живописности формы. Но в записях Делакруа о картинах Веронезе выясняется другое: «У Паоло Веронезе вся обстановочность гораздо сильнее, но драматический интерес ничтожен; имеет ли он дело с Христом или с какими-нибудь венецианскими буржуа, это всегда одни и те же богатые одежды, те же голубые фоны и маленькие негры с собачками на руках, хотя все это, правда, приведено в соответствие гармонией цвета и линий». Интересно сравнить это высказывание с сохранившимся протоколом допроса Веронезе трибуналом Святой Инквизиции в связи с выполнением им картины «Тайная вечеря». В ходе разбирательства «почему на картине изображены негры, немцы и собаки, коих не могло быть на последнем ужине Христа с учениками», выяснилось, что, увлеченный красочными задачами, художник остался абсолютно равнодушен к теме изображения и невнимателен к сюжету. В итоге сошлись на том, что достаточно изменить название. С тех пор картина называется «Пир в доме Левия». К этому можно добавить наблюдения русского художника В. Сурикова о картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской» (1563): «Тон картины тяжел. Вся прелесть этой картины заключается в перспективе. Хороша фигура самого Веронеза в белом плаще... Он так себя в картине усадил, в центре, что останавливает на себе внимание. Христос в этом пире никакой роли не играет. Точно будто Веронез сам для себя этот пир устроил... Я заметил, что ни одной картины у него нет без своего портрета. Зачем он так себя любил?» Картину «Брак в Кане» среди других шедевров вывез Наполеон в Париж. В 1815 г. картины были возвращены за исключением этого огромного полотна, которое так и осталось в парижском Лувре, поскольку Наполеон его обменял на полотно Ш. Лебрюна. Венецианские живописцы стремились выбирать сюжеты, дававшие наибольший простор для фантазии, возможность эффектно сопоставлять краски, свет и тени, фактуру изображаемых материалов.

Назад Страница 2 Далее