С приходом к власти в 1613 году династии Романовых в лице Михаила Федоровича (1596–1645) вербовка иностранных специалистов, в основном из Германии и Голландии, получила планомерный характер. Окончание смутного времени отмечено в Москве не только всплеском строительной активности, но и изменением ориентации московского зодчества. Новую московскую архитектуру отличает вольность и разнообразие форм, приземистые ордерные пропорции, увесистая декорация. Широкую популярность приобретает выступающее на линию улицы крыльцо, до этого встречаемое почти исключительно в ганзейских городах.За этим течением укрепился термин маньеризм, являющийся однако ничем иным, как поздней фазой немецкого ренессанса. Возникший в Германии середины XVI века стиль, получил в России своё наибольшее распространение с 20-х по 40-е годы XVII века, когда катастрофа Тридцатилетней войны и связанный с ней более чем полувековой строительный застой в германских землях вы нудили многих немецких зодчих и ремесленников искать заработок за их пределами. В 20-х годах XVII века некий Ян (или Джон) Талер строит в Московском Кремле так называемые «мастерские палаты». Он же укрепляет своды Успенского собора (1624)и одновременно возводит Филаретову звонницу, включенную в комплекс колокольни Ивана Великого. Талер вместе с выходцем из Страсбурга палатным мастером Хансом-Якобом Кристлером участвует в сооружении Теремного дворца — наиболее яркого продукта немецкого ренессанса в Кремле. Зачастую эта архитектура насыщена заимствованиями из европейской готики, как в случае не сохранившегося Печатного двора на Никольской ул. («немчин Христофор»), создавая иллюзию позднего средневековья в России.
Повсеместная адаптация нового стилевого направления приводит к его скоромуи основательному «обрусению», а по прошествии двух столетий эклектические романтики XIX века уже самозабвенно цитируют эту импортную архитектуру, как образец самовыражения национального зодчества. Прежде чем заложить свою северную метрополию на берегах Невы царь Петр I приложил немало усилий, чтобы придать старой русской столице «европейский» облик. В 1700 году он пригласил молодого Кристофа Конрада — архитектора и каменных дел мастера из Дрездена для обучения русских каменщиков декоративной каменной работе и одновременногостроительства московского Арсенала по «немецкому манеру». Кремлевский Арсенал, или, как тогда говорили, «Цейхгауз» (Zeughaus), должен был в представлении царя служить как хранилищем оружия, так и музеем воинской славы. Политические катаклизмы затянули его сооружение на десятилетия. Завершен арсенал был уже под надзором петербуржцев Иоганна-Якоба Шумахера (1701–1767) и Каспара Москопфа, а после пожара 1737 года вновь восстановлен под руководством архитектора Матвея Казакова и инженера Карла-Антона Герхарда.
В связи со смещением строительных приоритетов в пользу молодого Санкт-Петербурга трансформацию западноевропейского барокко в его московский вариант мы наблюдаем лишьпо окончании Петровской эпохи, начиная с 30-х годов XVIII века. Ярким примером могут служить новостройки в Донском монастыре, прежде всего Западные ворота с надвратнойколокольней (1730–1753). Их принято считать продуктом совместного труда швейцарца Доменико Трезини, немца Готфрида Шеделя и русского Алексея Евлашева. В период правления царицы Анны Иоанновны нам встречается ещё один немецкий архитектор: Петер-Фридрих Гейден (1700 — после 1749). В 1732 году, через год после увольнения Кристофа Конрада, являвшегося по Грабарю «главным и даже единственным архитектором в Москве», Гейден поступил на русскую службу. В течение двух лет он руководил так называемой Гоф-Интендантской конторой и сменил выехавшего в КиевГотфрида Шеделя при строительстве Анненгофа в Кремле. Там это богато отделанное барочное строение простояло впрочем лишь шесть лет; в 1736 году его разобрали и вновьвозвели за пределами Кремля в Лефортово. Важнейшей же постройкой Гейдена в Москве был новый Монетный Двор (1732–1740), сооруженный им как продолжение старых корпусов на главной подъездной оси к Красной площади. В 1781 году Монетный Двор приобрелсо стороны Красной площади лепной классицистический фасад, которым он был обязан Матвею Казакову, проводившему здесь реставрационные работы. Однако нередко дворовые фасады увлекательней лицевых. С некоторой неожиданностью воспринимаются здесь многочисленные сохранившиеся детали изящной кирпичной кладки, коринфские колонныи роскошная въездная арка, — в несколько запущенном внутреннем дворике стилевой перевес, таким образом, все ещё на стороне позднего ренессанса Петера Гейдена. В 1764 году главным архитектором Московского Синода назначается Карл Бланк (1728–1793) — сын и ученик петербургского, а затем московского архитектора Иоганна-Фридриха Бланка (1708–1745). Из московских работ Бланка-старшего сохранились, к сожалению, лишь чертежи не существующей более церкви Никиты Мученика. Игорь Грабарь отзывается об этом строении, как об одной из важнейших вех московской архитектурной истории при переходе от злополучных послепетровских времен к эпохе «зрелого Елисаветинского барокко». В 1760-х годах проектирование крупнейших сакральных построек Москвы становится монополией Карла Бланка. Наиболее примечательные из них — церкви Св. Екатерины на Ордынке, Кира и Иоанна на Солянке, Николы в Звонарях (1760–1762). Последняя строилась по заказу графа И.И. Воронцова и хорошо сохранилась по сей день.
Из светских построек Карла Бланка заслуживают упоминания «Голландский домик» в именииВороново (1755); Деревянный дворец и Эрмитаж (1765–1767) в «Московском Версале» — Шереметьевском поместье Кусково, а также Воспитательный дом на Васильевском лугу на берегу Москвы-реки (1764–1780). Это учреждение было основано в 1763 году и послужилоприютом для 8 000 московских сирот. Своей монументальностью и обособленностью от городского окружения здание создало новые масштабы не только в социальной сфере, но ив области градостроения. Проект комплекса был прислан из Петербурга; предполагается, что автором его являлся Георг-Фридрих Фельтен (1730–1801). Руководя строительством, Карл Бланк далеко не всегда придерживался проекта; со значительными архитектурными изменениями была завершена к концу 1760-х годов первая очередь строительства — его западный «квадрат». Современная концепция и сдержанная декорация фасадов, четкая симметрия и хорошо продуманная композиция подчеркивают, как редкая другая работа Бланка, явный переход к классицизму. Работавшие в России иностранные зодчие в своем творчестве обращались преимущественнок европейским образцам и подстраивали их под нужды местных заказчиков. Ситуация меняется в первой четверти XIX столетия. После освобождения России от наполеоновских войск и возросшего в стране национального самосознания готовность к подражаниюуступила место потребности в своем «национальном» стиле. Этот переходный стиль, трансформирующий неоготику и классицизм конца XVIII столетия в национально-романтические течения XIX века Александр Герцен остроумно называет «византийско-тевтонским». Наиболее известным продуктом этого стиля является грандиозный проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах в Москве. По замыслу архитектора Александра Витберга (1787–1855), храм этот, размерами превосходивший собор Св. Петра в Риме, должен был кроме церковного назначения соединить в себе неизвестные ранее функции национального музея и памятника, выразив таким образом идею общности государства и христианства,народности и национальности. Витбергу однако не суждено было реализовать свою идею. После отстранения его от строительных работ заказ был передан петербургскому зодчему Константину Тону (1794–1881), создавшему в 1832 году свой проект храма. Тоновский проект ознаменовал совершенно новый подход к проблеме возрождения национального стиля и стал для многих эталоном для дальнейшего экспериментирования в этой области. Его храм Христа Спасителя сооружался почти полстолетия — с 1839 по 1883 год. Два поколения лучших российских зодчих, скульпторов и художников трудились на этой стройке века. Среди них немало мастеров немецкого происхождения, как например автор большинства фасадных рельефов — скульптор Петр-Якоб-Клодт фон Юргенсбург (1805–1867); создатель более тридцати полотен главного иконостаса — художник Тимелеон-Карл фон Нефф (1805–1876); архитекторы Федор Клагес (1812–1900), Лев Даль (1834–1878), ученик Тона Карл Рахау (1830–1880).
Тон остается одним из продуктивнейших зодчих России. С момента получения заказа на строительство храма Христа Спасителя проектирование крупнейших построек в русском стиле стало его монополией. В конце 1830-х годов Тон составил так называемые «нормальные», т.е. типовые проекты церквей на 1 000, 500 и 200 человек и «нормальные» же чертежи для постройки крестьянских домов. Несомненно, здесь сказались идея и опыт Карла-Фридриха Шинкеля (1781–1841), разработавшего типовой проект церквей для прусских провинцийпо указу короля Фридриха-Вильгельма III, изданного в 1825 году. В Германии эти стандартные постройки получили название Normalkirchen, откуда по всей вероятности и былзаимствован российский термин «нормальных» проектов. Тон — автор Большого Кремлевского дворца (1838–1849) и Оружейной палаты в Кремле(1844–1850); в 1844–1851 годы он осуществил постройку железнодорожных вокзаловв Петербурге и Москве (со зданием таможни при последнем). В оконных проемах этих схожих между собой зданий использован мотив двойной арки — позднеготический прием, введенный на Руси в XV веке итальянцем Аристотелем Фьораванти и используемый Тоном, как «сложный и тонкий намек на «русский стиль» Москвы». Многолетним сотрудником и соавтором Константина Тона при строительстве Большого Кремлевского дворца был Фридрих (Федор) Рихтер (1808–1868) — прибалтийский немец, родом из курляндского местечка Гольдинген (ныне город Кулдига). Рихтер многое сделал для охраны российского архитектурного наследия. В 1851–1856 годы он выпустил, в качествевозможного пособия для проектирования в «русском стиле», пять тетрадей «Памятников древнерусского зодчества». В Московском дворцовом архитектурном училище, директором которого Рихтер был 25 лет, впервые, как пишет архитектурный критик Евгения Кириченко, началось «целеустремленное и систематическое» изучение всеобщей и русской архитектуры. Рихтер реставрировал стены кремлей в Москве и Пскове, Ипатьевский монастырь в Костроме(вместе с Тоном), церковь Спаса на Бору и Благовещенский собор в Москве. В 1858–1859 годы он реконструировал или, вернее, заново отстроил разрушенный дом бояр Романовых на Варварке.
Фольклоризированный вариант русского стиля представлял в XIX веке не в последнююочередь Виктор-Эдуард Гартман (1834–1873). В Москве Гартман возвёл ряд доходных домов; известность получила также построенная им в 1872 году типография А.И. Мамонтова.В том же году на Всероссийской политехнической выставке в Москве Гартман возводит павильон военного отдела и Народный театр на Варваринской площади. Особое новаторство отличало архитектуру Народного театра. Открытые деревянные конструкции, соединявшиев себе эстетику и функциональность, были в таком виде впервые применены для этого типа здания. Экспериментальное сооружение Гартмана, имевшее подчеркнуто «павильонный» характер, послужило прототипом для целого ряда аналогичных деревянных театров. Ряд его работ демонстрировался на Венской всемирной выставке в 1873 году, для которой им был выполнен проект входа в русский морской отдел. В это же время Гартман спроектировал «Мастерскую» (художников) в Абрамцеве под Москвой, стилизованную под традиционную русскую избу. Архитектор Гартман стремился возродить национальную архитектуру, применяя в камне орнаменты деревянного древнерусского зодчества, а также прикладного искусства вплоть до мотивов с вышивок. Не исключено, что при этом он воспользовался идеями, сформулированными в «Принципах облицовки» (Bekleidungsprinzip) известного немецкого зодчего и теоретика архитектуры Готфрида Земпера (1803–1879), исходившего из принципиальной изначальности орнамента по отношению к стене.
Автором первого в Москве деревянного особняка (Пороховщикова, 1872) в «русском стиле» является Генрих (Андрей) Гун (1841 — после 1920). Бревенчатое здание было во многомсхоже с павильонами Политехнической выставки, среди которых — Народный театр архитектора Гартмана, построенный в это же время. Также по заказу купца Пороховщикова — активного сторонника фольклорного варианта русского стиля — Гун вскоре сооружает концертный зал гостиницы «Славянский базар», выстроенной в 1875 году венским архитектором Августом Вебером (1836–1903). Примечательно, что второй зал, непосредственно соседствующий с концертным и расписанный гербами русских губерний, был, как пишет Лев Даль, «недурно» оформлен «в немецком вкусе». Концертный зал Андрея Гуна вместе с Народным театром Виктора Гартмана положили начало новой традиции проектирования театров в русском стиле.
Список немецких архитекторов, творивших в русском стиле, можно было бы без труда продолжить. Нами не затронута здесь поздняя фаза национальных архитектурных течений, называемая также «неорусским» стилем и нередко перекликавшаяся с модерном. Яркой постройкой этого художественного периода явилось, например, здание Ярославского вокзала (1902–1904) архитектора Франца-Альберта Шехтеля, сумевшего примирить в своемтворчестве дух национального зодчества с архитектурными течениями начала XX века.
Русский модерн не только ориентировался на немецкие образцы, но и создавался немцами.Было бы непросто охарактеризовать это течение без таких его классиков, как Александр Мейснер, Густав Гельрих, Эрнст Нирнзее, Максим Геппенер. К началу XX века Москва стала центром русского модерна, обогнав и вытеснив при этом столичный Санкт-Петербург. Распространенный стереотип, по которому Петербург в течениедвух столетий ассоциировался с Европой и прогрессом, а Москва с традицией и реакциейвдруг получил трещину. Решающую роль в смене этих ролей сыграл Франц-Альберт (Федор) Шехтель (1859–1926) — выходец из поволжских немцев и крупнейшая фигура российской архитектуры конца XIX и начала XX веков. Потрясает как высокое качество, так и широкийспектр архитектуры Шехтеля. В его репертуаре представлены все стилевые направления того времени и не упущен ни один из типов строительных сооружений — от библиотеки, церквии музея до фабрики, типографии и торгового дома. В Москве Шехтель построил и оформилболее 20 частных жилых домов. По его проектам реализован театр «Парадиз» (1888, ныне им. Маяковского) и зановоотделано здание Московского Художественного Театра (1902). На переломе веков возникли наиболее эффектные произведения Шехтеля — городские особняки С.П. Рябушинского на Малой Никитской (1900–1902) и A.M. Дерожинскойв Кропоткинском переулке (1901–1902). Обе виллы считаются иконами московского модерна, хотя и содержат немало заимствований из Запада. Квадратоподобные формы в плане и нафасадах роднят их с излюбленными приемами Йозефа Хоффмана (1870–1956), прозванногов Вене за его пристрастие к квадрату «Quadratl-Hoffmann», Широкие навесы крыш обеих построек напоминают распространенный мотив другого архитектурного мэтра из Вены Отто Вагнера, а интерьеры виллы Рябушинского содержат явные цитаты из произведений Йозефа-Марии Ольбриха (1867–1908). «Великолепный рисовальщик, Ольбрих нашел в лицемосковского архитектора не менее талантливого интерпретатора своих декоративных тем», — замечает Мария Нащокина.
Венская архитектура послужила образцом также и творчеству Максима (Вильгельма-Эдуарда-Максима) Геппенера (1848 — после 1920) — предшественника Шехтеля на посту председателя Московского Архитектурного общества. Скорому переходу от историзмак модерну Геппенер обязан не в последнюю очередь сотрудничеству с ИллариономИвановым-Шитцем (1865–1937). Тесная связь с немецкоязычными странами связывает их обоих: Геппенер получил своё образование в Карлсруэ, Иванов-Шитц провёл многие месяцыв Германии, Австрии и Швейцарии. Среди вычурных фасадных деталей их построек (например, доходного дома А.С. Хомякова) запоминается изысканная женская головка — стилизованный портрет легендарной Лорелеи. Профиль этой рейнской русалки можно встретить, как в репертуаре баварца Петра-Иосифа Дриттенпрейса (1881–1912), так и нафасадах урожденного гамбуржца Густава Гельриха (1878-?) — оба известные московские архитекторы эпохи модерна. К протагонистам модерна следует отнести также Эрнста-Рихарда Нирнзее (1860–1918), реализовавшего в Москве около тридцати доходных домов. Наиболее знаменит его «Дом дешевых квартир», именуемый по сей день «Домом Нирнзее». Возведенный в 1913 году, он явился первым высотным домом Москвы и по своей функциональной структуре предвосхитил ряд экспериментов двадцатых годов. В творчестве Иоганна (Ивана) Рерберга (1869–1932) современные конструкции из металлаи железобетона перекликаются с декорациями, близкими по духу русскому классицизму. Примером подобной амбивалентности может служить здание бывшего Северного страхового общества (1910–1911) или же Киевский вокзал (бывший Брянский, 1914–1917) — крупнейшая и наиболее передовая постройка тогдашней Московской железной дороги. Рерберг — один из немногих российских зодчих немецкого происхождения, сумевшийи после 1917 года с успехом продолжить профессиональную карьеру. Его крупнейшими послереволюционными постройками явились Центральный телеграф (1925–1927) и Школакрасных командиров им. ВЦИК (1932–1934, позже здание Президиума Верховного Совета СССР).
Санкт-Петербург воплощает в себе собирательный образ европейской столицы. Ни в одномевропейском городе не работало столько иноземных зодчих, сколько их трудилось в столицеРоссийской империи. Сплав разных культур и архитектурных традиций привёл к появлениюодного из красивейших городов мира. Образы петербургских улиц и проспектов, мостови набережных, дворцов и домов, сформированные на основе европейских стилей, много позаимствовали и от архитектурного наследия Германии. Это объясняется тем, чтосо времени основания города сюда активно приезжали зодчие — выходцы из немецких княжеств. На протяжении двух столетий в столице Российской империи работало около 300 архитекторов немецкого происхождения. Первый этап их активной деятельности относится ко времени становления северной столицы. Одним из первых строителей города был саксонский инженер Вильгельм-Адам Кирштенштейн (?-1705), организатор первоначальной — деревянной — Петропавловской крепости. В начале XVIII столетия в Петербурге работали приглашенный из Берлина на должность баудиректора (главного архитектора города) Андреас Шлютер (1660?-1714) — один из самых значительных европейских зодчих эпохи барокко и прусский уроженец Леонард-Теодор Швертфегер — устроитель Александро-Невского монастыря и яркийпетербургский представитель петровского барокко. По приглашению А. Шлютера в Петербургприехали Г.И. Маттарнови и И.Ф. Браунштейн. Георг-Иоганн Маттарнови (?-1719) проектировал в России царские дворцы и места отдыха — гроты, «эрмитажи»; строил доминанты невской акватории: Исаакиевскую церковь, Кунсткамеру, Партикулярную верфь. Иоганн-Фридрих Браунштейн много творческих сил отдал превращению острова Котлинв город Кронштадт, где некоторое время рядом с ним работал другой немецкий архитектор — саксонец Кристоф Конрад (1670-е–1740-е?). В Кронштадте самой яркой его постройкой были остается Итальянский дворец, хотя по сути именно этот архитектор сформировал первоначальный парадный центр города — крепости.
Браунштейн плодотворно работал и в Петергофе, используя авторские разработки своего учителя А. Шлютера, по сути определившие композиционное решение этой любимой Петром морской царской резиденции. Этот уроженец Нюрнберга был главным строителем Монплезира (1714–1723), фонтана «Пирамида», каскадов «Золотая гора» и «Шахматная гора», Большой оранжереи в Нижнем парке, дворца Марли (1720–1723) и павильонаЭрмитаж (1721–1724). Он устроил сад Венеры и сад Бахуса (с фонтанами «Тритон»). Архитектор положил начало формированию императорской резиденции в Царском Селеи резиденций А.Д. Меншикова в Ломоносове (Большой Ораниенбаумский дворец) и Стрельне(дворец «Фаворит»). В 1728 году И.Ф. Браунштейн был уволен с русской службы и уехал на родину. Жизненные биографии Бурхарда-Христофора фон Миниха и уроженца Пруссии Иоганна-Готтфрида (Ивана Ивановича) Шеделя (около 1680–1752) нетипичны для большинства немецких архитекторов Петербурга, работавших в столице в первой половине XVIII века. Оба они много и плодотворно работали не только в Санкт-Петербурге, но и по всей России, прожили на своей новой родине долгую и богатую событиями жизнь. Их коллеги,приезжавшие из немецких княжеств, или возвращались к себе на родину, или —к сожалению чаще — не выдержав тяжелейших условий жизни и неблагоприятного климата Приневья, оставались в болотистой земле Сампсониевского кладбища — единственного кладбища для иноверцев в первые годы существования Петрополя. В Петербурге И.Г. Шедель работал на сооружении дворцов А.Д. Меншикова, в Москвепринимал участие в строительствах в Кремле и в Донском монастыре, много строил в Киеве,но жемчужиной его творчества стало сооружение Великой лаврской колокольни в Киево-Печерской лавре. Но если Шедель — это представитель первого поколения немецких архитекторов Петербурга,то Миних — это уже второе поколение, прибывшее в столицу России в 1720-х годах.
Бурхард-Христофор (Христофор Антонович) фон Миних (1683–1767) проявил себя в Россиипервоначально как военный, а потом и как государственный деятель. Однако он был прекрасным инженером, архитектором и фортификатором. Уроженец Ольденбурга, обладатель разносторонних талантов Миних приехал в Россию в 1721 году, достиг звания генерал-фельдмаршала. Его авторству принадлежит план здания и фасада церкви святых Петра и Павла на Большой першпективе в Петербурге (Невский пр., 22–24). Двухэтажная базилика из кирпича была сориентирована с севера на юг, покрыта штукатуркой, рассчитана на 1 500 мест. Освящение, проведенное пастором Г. Нацциусом, состоялось 14 (25) июня 1730 года. Граф Б.Х. фон Миних в 1737–1739 годах возглавил Комиссию о Санкт-Петербургском строении. Он занимался проектированием покрытий дороги Санкт-Петербург-Москва (1731); постройкой комплекса Зверового, Слонового дворов, псарен и конюшен императрицы Анны Иоанновны в районе современной площади Восстания; в должности инженера построил Ладожский канал, укрепления Выборга, разработал проект защиты Петербурга от наводнений, более 10 лет руководил перестройкой Петропавловской крепости. По проектуБ.Х. фон Миниха возведены Иоанновский и Алексеевский равелины крепости, названные такв честь отца и деда императрицы Анны Иоанновны. Работы по перестройке и укреплениюцитадели были завершены в 1740 году — эта дата венчает ворота Иоанновского равелина Петропавловской крепости. К представителям «второго поколения» относится и Иоганн-Якоб Шумахер (1701–1767), родившийся в Эльзасе, но творческий путь начавший в Берлине. Он проявил себя в Петербурге как разносторонний мастер, сооружающий храмыи производственные здания. Участвовал в строительстве Петрикирхе по проекту Миниха, самостоятельно работал над постройкой Литейного двора, готовил парадные процессиии траурные церемонии, служил архитектором Академии наук и многое другое.
Иоганн-Фридрих (Иван Яковлевич) Бланк (17087–1745) — родился уже в России, куда из Саксонии переехал его отец. Бланк стал первым петербургским архитектором, не прошедшимевропейские «университеты», а обучавшимся на практическом строительстве в российскойстолице. Долгое время состоял в должности архитектурного ученика, первые его самостоятельные работы — ремонт и переделки. Позже он более занимался церковным зодчеством (сохранились Троицкая церковь в Красном Селе, Знаменская церковь в Пушкине),но, с равной легкостью, участвовал в украшении парков Петергофа. Вторым видным немецким архитектором, родившимся в России, стал сын шлезвигского военного Александр Францевич Вист (1722–1794?). Ученик И.Ф. Бланка, он построил, помимо других, менее значимых сооружений, легкое чрезвычайно изящное здание — Ботный дом для «дедушки русского флота». Эта постройка и Андреевский собор на Большом проспекте Васильевского острова стали своеобразным восклицательным знаком в конце эпохи барокко, последним из мастеров которой считается А.Ф. Вист. Во второй половине XVIII столетия значительный вклад в развитие классицизма внес ученик И.Я. Шумахера Георг-Фридрих (Юрий Матвеевич) Фельтен (1730–1801), автор проектов знаменитой решетки Летнего сада и нескольких церквей: Чесменской церкви Рождества Иоанна Крестителя, святых Петра и Павла в Выборге, Пророка Иоанна Предтечи (Каменный остров), армяно-григорианской Св. Екатерины (Невский пр., 40–42). С 22 июня 1768 года по26 января 1771 года он строил лютеранскую церковь на углу 1-й линии и Большогопроспекта Васильевского острова -легкое изящное здание в стиле раннего классицизма. Церковь была освящена и получила название Катариненкирхе в честь императрицы Екатерины П. В 1859 году здание церкви было обновлено по проекту академика архитектуры Вильгельма (Василия Яковлевича) Лангвагена (1813–1863). Он реставрировал здание храма, устроил хоры, возвёл для служителей церкви большой 4-этажный дом на углу Большого проспекта и Песочного переулка (ныне — ул. Репина).
Во второй половине XVIII века большой вклад в развитие градостроительства России внесли немецкие инженеры: Ф.В. фон Баур (Пруссия) занимался в России фортификациейи гидротехническим строительством, он и другой немецкий инженер И.К. Герард — устроители петербургских набережных; теоретик архитектуры И.М. Лем возглавил Комиссиюо каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы (1774–1796), которая в 1776 году издала «Новый план столичного города и крепости Санкт-Петербурга», гравированный другим членом этой Комиссии нюрнбергским гравером Христофором-Мельхиором Ротом (?-1777); К.И. Шпекле создал первые в России металлические мосты. Однако на талантливых немецких архитекторов эта эпоха была бедна, и Фельтен — практически один немецкий зодчийв когорте великих мастеров петербургского классицизма. Свой вклад в историю русского ампира, этого одного из выдающихся достижений отечественной культуры, внесли А.Е. Штауберт, Э.Х. Анерт, Пауль-Эберхард (Павел Данилович) Шретер (1775–1849). Но по окончании войны с Наполеоном в России, и особенно в Петербурге, начинается «век немецких архитекторов». Первым, среди приехавших работать в российскую столицу был баденский инженер-мостостроитель Вильгельм фон Треттер (1788–1859). Но для этого периода характерно численное преобладание местных зодчих немецкого происхождения. Выросшие дети и внуки первых петербургских немцев тоже зачастую получали архитектурное образование, иногда — за границей, но большей частью — в ПетербургскойАкадемии художеств. Начиная с 1830-х годов, когда на смену классицизму, безраздельно господствовавшему в русском зодчестве на протяжении восьмидесяти лет, пришла эклектика,в течение семи с лишним десятилетий архитекторы немецкого происхождения занимали ведущие позиции в строительстве российской столицы.
Блестяще проявил себя на этой стезе Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802–1865) — ведущий зодчий середины XIX века. А.И. Штакеншнейдер — знаменитый строитель прекрасных дворцов Петербурга родился и вырос в семье обрусевшего немца на гатчинской мызе Ивановка. Дед архитектора Фридрих Штакеншнейдер был кожевником. Приехав из Германии, он поселился в нескольких верстах от Гатчины. Его сын Иоганн арендовал участок земли с полями и покосами, построил на речке Пудости мельницу, а в 1798 году — дом, окруженный небольшим парком. По имени владельца — мельника Иоганна — мыза стала называться Ивановкой. Свою архитектурную деятельность А.И. Штакеншнейдер начал с работ под руководством О. Монферрана в комиссии по возведению Исаакиевского собора. С 1831 года он переключился на самостоятельную работу — начал заниматься перестройкой усадьбы Фааль А.Х. Бенкендорфа. Его работа произвела благоприятнейшее впечатление на Николая I.В 1833 году А.И. Штакеншнейдер стал придворным архитектором, что во многом, помимо его архитектурного дарования, определило качественный уровень его построек. И с 1833 года Штакеншнейдер вновь на государственной службе: определен ко двору Михаила Павловича, работает на Каменном острове -перестраивает дачу Долгорукого, приобретенную П.Г. Ольденбургским (наб. Малой Невки, 11). Штакеншнейдер является автором её ограды, представляющей собой короткие древнеримские мечи. Им же обновлены интерьеры дворца Михаила Павловича. В 1834 году архитектор создает прекрасную серию рисунков люстри канделябров для Императорского стекольного завода.
А.И. Штакеншнейдер построил множество великокняжеских дворцов и резиденций в Санкт-Петербурге и его окрестностях. Среди них: Николаевский дворец на Благовещенской площади, который стал важной градостроительной доминантой этого района Петербурга; Мариинский дворец, оформивший Исаакиевскую площадь. Для Марии Николаевны и её мужа — герцога Максимилиана Лейхтенбергского Штакеншнейдер сооружает летнюю резиденцию в петергофском парке Сергиевка (1839–1842). Зодчий решает эту постройкув стиле роскошной виллы античного патриция. Там же, под Петергофом, в 1843–1850 годах А.И. Штакеншнейдер строит Собственную дачу наследника-цесаревича (будущего императора Александра II). Это небольшое по размерам здание открыло новое направление в русскойархитектуре середины XIX века — необарокко. Этот стиль был применен Штакеншнейдером ещё раз — при постройке дворца князей Белосельских-Белозерских на углу Невского проспекта и Фонтанки. В Петербурге реализовывались отдельные замыслы выдающихся немецких архитекторов. Здание Нового Эрмитажа сооружалось по проекту видного немецкого архитектора Лео фон Кленце в 1839–1852 годах. Его специально возводили для размещения музея, в томчисле богатейшего собрания античной скульптуры (коллекция была пополнена дарами ещё одного немца — петербургского купца II гильдии, гениального археолога Генриха Шлимана). По проекту берлинского зодчего К.-Ф. Шинкеля — крупнейшего немецкого архитектора XIX века — русскими строителями создается интересная стилизация в готическом духе — небольшая церковь — Капелла святого Александра Невского в Петергофе (Александрия). Напротив Нового Эрмитажа в 1883–1886 годах возвёл здание Архива Государственного совета петербургский немец Максимилиан Егорович Месмахер (1842–1906) — первый директор Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица (1877–1896) и архитектор его Музея (Соляной пер., 15), академик (1872) и профессор (1890) архитектуры.
Архитектором также сооружен комплекс дворца великого князя Александра Александровича (Английский пр., 2-4), произведена отделка интерьеров Аничкова дворца, особняка А.А. Половцова (Б. Морская ул., д.52), дворца великого князя Владимира Александровича (Дворцовая наб., 26), возведено здание Архива Государственного совета (Миллионная ул., д.36), оранжереи Г.Ф. Эйлерса на Аптекарском острове в 1880-х годах и др.В 1896–1899 годах Месмахером выполнена отделка Петрикирхе на Невском проспекте (дома 22–24), возведенной в 1833–1835 годах по проекту архитектора А.П. Брюллова. Автором домов лютеранской церкви Петра и Павла (Невский проспект, 22–24) был Георг Рупрехт (Егор Тимофеевич) Целликофер (1802–1874). Подобно им решен в строгих формах позднего классицизма и возведенный архитектором в 1832–1833 годах гостиничный корпус на Мойке, 40 («Отель Демута»). Месмахер спроектировал также памятник на могиле Екатерины Струттон, няни сыновей императора Александра II, похороненной на Смоленском лютеранском кладбище. Известно, что стоимость этого памятника (9 725 руб.) была поделена на неравные доли: Александр III внес 5 725 руб., а его братья великие князья Владимир, Алексей, Сергей и Павел — по однойтысяче рублей. Имя Константина Андреевича Тона (1794–1881) — академика архитектуры (1830)и профессора Петербургской (1833), Римской и Флорентийской Академий художеств, архитектора Его Императорского Величества связано с русско-византийским стилем, создателем и ведущим представителем которого был он. В своем церковном зодчестве он обращался к традициям русского средневековья: Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы (Загородный пр., 45а), Благовещения Пресвятой Богородицы лейб-гвардии Конного полка (пл. Труда, 6). Из десятка церквей, построенных Тоном в Петербурге, целикомне сохранилась ни одна. Монументальная гранитная пристань у здания петербургской Академии художеств (1834) привнесла на берега Невы романтическую экзотику Древнего Египта. Формы неоренессанса Тон использовал в зданиях Петербургского и Московскоговокзалов Николаевской железной дороги, связавшей две столицы в 1851 году. Вокзал стал первой в России постройкой с металлическим крытым дебаркадером.
Наибольшее число немецких мастеров, работавших в Петербурге в XIX — начале XX века, были потомками эмигрантов, воспитанниками русской школы. Однако они в той или иной степени оставались носителями своих этнических традиций. Ведущим мастером периода романтизма и раннего историцизма был Гаральд (Юлий) Андреевич (Эрнестович) Боссе (1812–1894). Архитектор стал создателем великолепных особняков и дворцов, решенныхв формах неоренессанса. К числу его лучших работ относятся дом Пашкова на Литейном проспекте (1841–1844), особняк князя Кочубея на улице Чайковского (1853–1855). Архитектор также отдал дань средневековому зодчеству в здании Реформатской церкви (1852–1865) на Мойке (ныне — перестроено, Дворец культуры работников связи). Людвиг Людвигович Бонштедт (1822–1885), работавший и в Германии, и в России, стал объединяющей фигурой для русских зодчих немецкого происхождения и приезжих немецких архитекторов. Вокруг него сложился своеобразный архитектурный кружок — «малая академия» для архитекторов немецкого происхождения. Это объединение составило ядро Санкт-Петербургского общества архитекторов, учрежденного по инициативе Бонштедтав 1870 году и представившего все архитектурные силы Санкт-Петербурга вне зависимости от этнического происхождения. Не менее активно проходило взаимодействие русской и немецкой инженерных школ. Большой вклад в петербургское строительство второй половины XIX века внесли инженеры Г. Паукер и О. Крель — авторы металлических конструкций павильонов Сенного рынка.В 1876–1877 годах архитектором-инженером В.А. Кенелем было построено первое в Россиикапитальное здание цирка (набережная реки Фонтанки, 3).
На рубеже XIX и XX веков умами петербургских архитекторов, да и простых горожан овладел стиль модерн. Поиски нового художественного языка, отход от исторических стилей проявлялись во всем: от сценической постановки до формы цветочного горшка, от особнякаи до настольной лампы. В Петербурге этот стиль формировался под сильнейшим влиянием немецкого Югендштиля и неудивительно — проводниками новых художественных решенийв городскую среду стали архитекторы немецкого происхождения: Р.Ф. Мельцер, К.К. Шмидт, В.И. Шене, В.В. Шауб и др. Ведущее место в замечательной плеяде творцов петербургского модерна занимает Александр Иванович фон Гоген (1856–1914) — академик архитектуры (1895), архитектор Сестрорецкого оружейного завода, военного министерства, Высочайшего двора (1903); преподаватель Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, инициатор создания Общества архитекторов-художников. По его проекту были возведены комплекс зданий Николаевской академии Генерального штаба (Суворовский пр., 32), особняк К.А. Варгунина (Фурштадтская ул., д.52), Музей А.В. Суворова (Кирочная ул., д.43), а такжетакое экзотическое для северной столицы здание, как Соборная мечеть. Архитектор А. фон Гоген в 1904–1906 годах в самом центре города, на Троицкой площади, возвёл особняк балерины М.Ф. Кшесинской (Кронверкский пр., 1-3) — изысканное здание в стилемодерн. 6 декабря 1903 года фон Гоген был пожалован в звание архитектора Высочайшего Двора, как и другие архитекторы немецкого происхождения: Иероним Севастьянович Китнер (1839–1929), Андрей Леонтьевич Гун (1841–1924), Давид Иванович Гримм (1823–1898) и его сын Герман Давидович (1865–1942), Роман Федорович (Роберт Фридрих) Мельцер (1860–1943), Василий Александрович Кенель (1834–1893), Максимилиан Георгиевич (Егорович) Месмахер (1842–1906), Виктор Александрович Шретер (1839–1929), Людовик Яковлевич Урлауб (1851–1897), техник Городской управы Константин Константинович Кохендерфер (ок. 1875-?). Все они не раз выполняли поручения Высочайшего и великокняжеских Дворов.
Известный архитектор, один из лидеров петербургского модерна Роман Федорович Мельцер, совладелец и художественный руководитель фабрики «Фридрих Мельцер», в течениенескольких десятилетий осуществлял оформление меблировку царских резиденцийв Петербурге и его пригородах. Его авторству принадлежит несколько особняков на Каменном острове, комплекс построек в «городке» Э.Л. Нобеля на Выборгской стороне, длянего же Мельцер построил первый в Петербурге Народный дом. Большой вклад в формирование петербургского модерна внесли зодчие германского происхождения: P.P. Марфельд (1852–1921) — автор здания Императорского Человеколюбивого общества (ул. Егорова, д.26) и детского приюта имени великой княгини Марии Николаевны (Ждановская ул., д.8), К.Э. Маккензен, Ф.Ф. фон Постельс, Ф.Ф. Лумберг, А.А. Гимпель, Г.Г. фон Голи и многие другие. Влияние немецкого романтизма и параллелис Югендштилем особенно заметны в творчестве ученика Л.Л. Бонштедта В.А. Шретера (1839–1901), главного архитектора Дирекции императорских театров, редактора первого русского архитектурного журнала «Зодчий». Шретер стал одним из ведущих представителей «кирпичного стиля». Среди его работ интересен доходный дом отца архитекторав Зоологическом переулке (1881–1882). Шретер также занимался перестройкой Мариинского театра и школы церкви Св. Анны. Другим видным архитектором — приверженцем «кирпичного стиля» был И.С. Китнер.Он создал большое число доходных домов и был автором перестройки школы при лютеранской церкви Св. Екатерины на Большом пр. Васильевского острова, 55 (1885–1886). Век петербургского модерна был ярок и недолог — уже в 1910-х годах наметился возвратк классической традиции, а после 1914 года модерн был окончательно осужден во многом из-за своих немецких корней. На этом фоне неоклассицизм стал воплощением идеи патриотизмаи обращением к славному прошлому. Немецкие садовники Петербурга также оставили яркий след в городском паркостроении, хотя их численность не превалировала над их собратьями по профессии английскогои французского происхождения. Уже в XVIII веке немецкие садовники ставят в Петербургесвои смелые эксперименты. С начала и до середины XIX века бум дачного и в том числе садово-паркового строительства переживают Невские острова. Только на Каменном острове сооружается несколько домов садовника такими выдающимися архитекторами, как А.И. Штакеншнейдер (1837), Л.Л. Бонштедт (1853) и др. Мастерство садово-паркового искусства достигает в Петербурге в это время наивысшего расцвета. На волне интересак садоводству в середине XIX века своё дело основывают несколько садовых мастеров, среди которых Герман-Фридрих Эйлерс (1837–1917), высоким качеством выращиваемых цветови разнообразием поставок добившийся к началу XX века звания поставщика Императорского Двора.
БУКЕТ ОТ «ЭЙЛЕРСА»
Букет от «Эйлерса»!.. Вы слышите мотив
Двух этих слов, увы, так отзвеневших скоро?..
Букет от «Эйлерса», — того, что супротив
Многоколонного Казанского собора!..
И помню я: ещё совсем не так давно, —
Ты помнишь, мой букет? — как в белом-белом зале
На тумбочке резной у старого панно
Стоял ты в хрустале на Крюковом канале?
Сверкала на окне узоров льдистых вязь,
Звенел гул санного искрящегося бега,
И падал весело декабрьский снег, кружась!
Букет от «Эйлерса» ведь не боялся снега!..
Но в три дня над Невой столетье пронеслось!
Теперь не до цветов! И от всего букета,
Как срезанная прядь от дорогих волос,
Остался лишь цветок засушенный вот этот!..
Букет от «Эйлерса» давно уже засох!..
И для меня теперь в рыдающем изгнаньи
В засушенном цветке дрожит последний вздох
Санкт-петербургских дней, растаявших в тумане!
Букет от «Эйлерса»! Вы слышите мотив
Двух этих слов, увы, так отзвеневших скоро?..
Букет от «Эйлерса», — того, что супротив
Многоколонного Казанского собора…
(Н. Агнивцев. 1923)
Тогда же, в середине XIX века, создается первое научное объединение садоводов, ботаникови паркостроителей. Среди 12 учредителей Российского общества садоводства был приглашенный из Германии на должность директора Ботанического сада Эдуард Людвигович Регель (1815–1892) — выдающийся паркостроитель Петербурга, автор Адмиралтейского садаи сада на пл. Островского. Общество выпускало три собственных журнала, занималось пропагандой ботанических знаний (так около 350 кустарников и 52 видов древесных пород Адмиралтейского сада были поставлены таблички на русском и латинском языках). В 1869году в Петербурге прошел Международный съезд садоводов. Среди выдающихся садоводов немецкого происхождения — Кл. Геккель, долгое время состоявший в должности главного удельного садовника, известный ботаник — австриец Франц-Иосиф Руппорт; родившийсяв Витебске Карл-Антон Мейер; ботаник Ф. Кернике, служивший в Ботаническом саду. Увлечение экзотическими растениями, но уже с меньшей силой, вернулось к петербуржцамв эпоху модерна. В это время сын Э.Л. Регеля Арнольд основывает фирму «Регельи Кессельринг», занимавшуюся планировкой частных садов. И.С. Китнер разрабатывает специальный проект для Большой Пальмовой оранжереи петербургского Ботанического садасо специальным отделением для гигантской амазонской кувшинки Виктория Регия. Здание германского посольства в Санкт-Петербурге (Большая Морская ул., дом 11/41), построенное непосредственно перед Первой мировой войной, стало последним аккордомв симфонии построек немецких архитекторов в Петербурге. Оно представляет собой первоев истории объединенной Германии посольство, возведенное как специальное здание. Проект здания утверждался дважды — сначала рейхстагом, а 3 августа 1911 года последовало Высочайшее соизволение Николая II.
Здание было возведено в 1911–1913 годах выдающимся немецким архитектором П. Беренсом (1868–1940). Петер Беренс родился в Гамбурге, где учился в Технической школе. В 1888–1889 годах занимался в живописных классах в Карлсруэ и Дюссельдорфе, в 1892 году вошелв мюнхенский Сецесссион, организация которого стала началом истории немецкого модерна (Югендштиль); с 1899 года — профессор Дармштадской колонии художников, находившейся под особым покровительством императрицы Александры Федоровны. В берлинскойархитекторской конторе Беренса работали такие известные впоследствии архитекторы, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ. Последний, предположительно, участвовал и в работахпо возведению здания германского посольства в Санкт-Петербурге. Здание возводилосьв стиле строгого берлинско-прусского классицизма. Постройку торжественно открылив январе 1913 году. В советское время постройка П. Беренса приобрела неожиданную популярность. Тему его главного фасада использовали в своих проектах Д.П. Бурышкин, Н.А. Троцкий (Дом Советов на Московском пр.), Е.А. Катонин. Неоклассика 1930-х годов (архитекторы И.И. Фомин, Е.А. Левинсон, А.И. Гегелло, А.К. Барутчев) активно пользовалась «беренсианским» наследием. Облик центральных площадей и скверов российской столицы, сформировавшийся к началуXX века, стал итогом творческой деятельности нескольких поколений немецких архитекторови садовников, приобрел ту гармоническую законченность и соразмерность, которые вызывали восторги современников. Немецкие архитекторы Петербурга были представителями разных школ и стилей, но, приезжая в Россию, они — в большей своей части — оставались здесь навсегда и, пропустив через себя эту страну и этот город, становились теми русскими европейцами, которыми и осознают себя петербуржцы.
Источник: Г. Гейдебрехт, А.Б. Семенова
